Les rares représentations graphiques du phalanstère dont nous disposons reprennent les traits du dessin proposé par Fourier dans Le Phalanstère de 1832. Inspirée par l’architecture du XVIIIe siècle, cette image s’est imposée comme figure emblématique du système harmonien. Pourtant, elle en donne une image très réductrice. Evoquant un univers figé, elle alimente l’idée d’une société immobile et fermée sur elle-même que les détracteurs du fouriérisme ont pu entretenir en partie grâce à elle. Et elle occulte des aspects fondamentaux du fouriérisme, comme sa dimension évolutive qui prend appui sur le caractère expérimental de la théorie sociétaire.
À l’époque de Fourier et dans les décennies suivantes, le phalanstère est souvent décrit comme un espace d’enfermement. Un détracteur des réformateurs sociaux écrit ainsi en 1849 au sujet des phalanstériens que « Les membres de la communauté forment la phalange ; ils vivent, en commun, dans une seule et grande maison qu’ils nomment phalanstère, sorte de couvent ou de caserne [1] ». Le Beschu de Champsavin, un autre ennemi du fouriérisme explique que « Le Phalanstère est une sorte de grande caserne entourée d’un vaste domaine… [2] » L’usage d’associer le phalanstère à une caserne ou à un monastère se banalise. En 1859, Maxime du Camp déclare : « J’ai horreur de ces sortes de choses ; tout ce qui est couvent, phalanstère ou caserne m’épouvante [3]. » Les fouriéristes eurent à combattre cette idée devenue vivace. Dans LeFou du Palais-Royal qui est une sorte d’ouvrage pédagogique destiné à contrer les idées reçues sur le fouriérisme, l’industriel discutant avec le narrateur exprime ce point de vue : « Je vous avoue que je me représente le Phalanstère comme un couvent, comme une caserne [4]. » Lorsqu’il rédige bien plus tard son Dictionnaire de sociologie phalanstérienne, Edouard Silberling juge utile de préciser aussi que le phalanstère est « un hôtel ou palais sociétaire qui n’a rien d’un monastère [5] ».
Cette stigmatisation est surprenante car elle ne correspond pas à la doctrine des fouriéristes, accusés régulièrement par ailleurs de vouloir détruire la famille et libérer les mœurs, problématiques plutôt éloignées des univers militaire ou monastique. Alors d’où vient cette idée tenace particulièrement persistante ? Certes le terme même de « phalanstère », comme le souligne Georges Jean, « ne va pas sans entraîner une réflexion féconde sur l’utopie monastique, “cloîtrée”, refermée sur elle-même [6] ». Il est remarquable de constater à cet égard l’attitude complexe de Fourier, chantre de l’épanouissement individuel et d’une société sans État, auteur de néologismes comme « papillonne » ou « composite », lorsqu’il crée un terme à partir du mot « phalange » relevant du vocabulaire militaire et du mot « monastère » pour désigner l’unité de base de sa société. Mais rien, dans ses écrits et dans ceux de ses disciples, ne permet de justifier pour autant cet anathème.
Le discours est sensiblement différent si l’on examine les représentations graphiques du phalanstère lui-même telles qu’elles ont pu être réalisées dès le vivant de Fourier et qui ont joué un rôle non négligeable comme figures emblématiques du fouriérisme. Par leur caractère stéréotypé et réducteur, elles ont sans doute fortement contribué à alimenter chez les détracteurs du système harmonien l’idée d’une société immobile et fermée sur elle-même. Car si dans ces croquis, on trouve, comme nous allons le voir, des éléments constitutifs de ce système, l’observation de ces images signale aussi que certaines de ses dimensions fondamentales en sont non seulement absentes mais occultées et en quelque sorte contredites par l’image qu’on a sous les yeux.
Le phalanstère représenté, figure emblématique
du système harmonien ?
Les représentations graphiques du phalanstère sont, en fait, d’un nombre très réduit. Elles reprennent presque toutes les traits du dessin commenté par Fourier dans la vignette publiée dans le journal Le Phalanstère de 1832 [7]. Il s’agit de la mise en perspective réalisée par Victor Considerant du plan que le penseur a publié dans le Nouveau Monde industriel et sociétaire en 1829 [8]. Sur tous les croquis, le phalanstère s’élève, seule construction au centre de la page. Sur certaines reproductions, il figure tel quel et sans atours sur un fond blanc. Sur d’autres, l’édifice est représenté dans un cadre bucolique qui donne des indications sur les prescriptions de Fourier quant à l’environnement souhaitable, comme la situation à la campagne et la proximité d’un cours d’eau. Quelques personnages sont parfois dessinés, comme ces enfants dont la présence rappelle l’importance de l’éducation dans le projet harmonien.
Ce qui est frappant n’est pas seulement la rareté des représentations, mais le fait que le croquis du bâtiment phalanstérien y est toujours quasiment le même. Est-ce parce que la première figure proposée dans Le Phalanstère fut présentée par Fourier lui-même et revêtit de ce fait un caractère d’orthodoxie ? Ou bien est-ce l’effet de l’anathème jeté par Considerant sur le projet d’en tirer un nouveau tableau [9] qui freina toute velléité de restituer visuellement à nouveau l’unité de base de la société harmonienne ? De fait, aucun fouriériste à notre connaissance ne se risqua à en proposer de nouvelles représentations graphiques. Le dessin de Considerant est reproduit à l’identique dans les différents ouvrages écrits par les épigones de Fourier comme Victor Hennequin [« Illustration 16 », p. 89], et François Cantagrel [« Illustration 8 », p. 84]. Il figure souvent dans les journaux, en particulier dans La Réforme industrielle [« Illustration 4 », p. 83] et La Phalange [« Illustration 5 », p. 83]. Il est vulgarisé dans des reproductions réalisées par des artistes comme Jules Arnout en 1847 [« Illustration 15 », p. 83]. Cette représentation a, par la suite, été reprise par les auteurs qui voulaient illustrer un travail sur le fouriérisme. Encore aujourd’hui elle est souvent présente dans les écrits sur ce sujet [10].
Il n’est donc pas étonnant de constater que cette image ait pu devenir au XIXe siècle une sorte d’emblème visuel pour les fouriéristes. Au sein de leur mouvement, elle fut utilisée comme rappel de la doctrine à laquelle ils adhéraient. Dans un texte sur la révolution de 1848 en Alsace, par exemple, l’auteur raconte que « des médecins, des ingénieurs, des industriels, avaient adopté les doctrines de Fourier. Sous le Second Empire, ajoute-t-il, on voyait encore dans beaucoup de maisons des images de phalanstères [11] ». Les militants s’en servaient également à des fins de propagande, avec le portrait de Fourier. Ainsi le 7 avril 1879, à Marseille, les phalanstériens réunis pour célébrer le 107e anniversaire de la naissance du penseur exposent dans la salle où ils se trouvent la lithographie représentant le phalanstère et le portrait de Fourier : « Les assistants pouvaient admirer la tête imposante de l’auteur de la théorie sociétaire et le grandiose édifice, demeure future de l’homme régénéré, qui doit remplacer les tristes masures du village civilisé [12]. »
Et pourtant, dès la conception de ce dessin, son auteur n’eut de cesse de donner des précisions pour en limiter la portée. Pour Considerant, le croquis qu’il a réalisé « n’était fait et donné que pour indiquer l’idée générale et approximative d’un édifice sociétaire [13] » comme il l’écrit au moment où il souhaite en empêcher la diffusion en 1838. De son côté, Fourier répète à l’envi que l’image donne seulement une idée de ce vers quoi il faut tendre en réalisant le phalanstère. Les disciples qui s’en servent d’illustration dans leurs ouvrages de propagande les accompagnent de prescriptions sur sa mise en œuvre, dont nombreuses en délimitent le sens. Conscients des limites de ce dessin, il fut donc question pour eux, tout en le diffusant, de mettre en garde contre une interprétation au pied de la lettre de ce qu’il évoquait et qui correspondait seulement à certains aspects de la doctrine phalanstérienne.
Ce que le phalanstère représenté donne à voir
Le phalanstère représenté a la forme d’un grand bâtiment comportant un pavillon central duquel partent deux ailes. Au premier abord, l’édifice qu’on a sous les yeux frappe par son caractère monumental et sa référence à l’architecture des siècles précédents. Il évoque en effet, comme l’écrit Jacques Valette, « un bâtiment du passé » rappelant l’Hôtel des Invalides ou le château de Versailles [14]. Fourier appréciait les beaux monuments et cette admiration date de sa jeunesse. Dans une lettre de 1790 à sa mère, il écrit avoir été « émerveillé de voir le Palais-Royal » lors de sa première visite à Paris et conquis par « les bâtiments superbes, les Tuileries, le Louvre […] [15] ». Ce goût de Fourier pour ce genre d’édifices est parfaitement assumé par ses disciples, qui reprennent à leur compte ce choix esthétique. En 1834, Baudet-Dulary parle du phalanstère comme d’« un vaste et magnifique palais [16] ». François Cantagrel détaille la similitude du phalanstère et du Palais-Royal [17].
Cependant le goût du penseur pour l’architecture classique n’est pas la seule raison au parti pris de représenter le phalanstère sous la forme d’un grand château. En proposant comme logis aux femmes et aux hommes un édifice luxueux, Fourier et ses épigones prennent position contre les conditions de logement et l’habitat de l’époque qui cristallisent à leurs yeux la misère de la « civilisation ». La pauvreté des habitations et le chaos de l’aménagement des villes sont des sujets qui occupent une place considérable au sein de la critique qu’ils livrent de la société et qu’ils ont très largement traités dans leurs écrits. Pour Fourier, « les beaux édifices de Paris, le Louvre, Sainte-Geneviève, etc. » sont « quelques perles dans un immense fumier [18] » car il les oppose à ce qui représente à ses yeux l’indigence architecturale du reste de la ville [19]. Ce point de vue est également développé par Victor Considerant dans sa Description du phalanstère. Il existe selon lui une « corrélation » entre les conditions de logements des individus et la nature de la société, à tel point que – livrant ainsi une conception moderne de l’archéologie – il considère qu’on pourrait reconstituer l’histoire sociale d’une époque par l’étude de ses vestiges [20]. Pour lui comme pour Fourier, l’architecture reflète l’état de la civilisation et la réalisation d’une société harmonienne se traduira par son changement profond : « l’Évolution sociale […] apportera des palais là où la civilisation n’a su bâtir que des maisons de boue et de crachat [21] », écrit-il. Les autres fouriéristes renchérissent sur cet argument et présentent le palais sociétaire comme une solution de remplacement radicale des logements de l’époque. « On conçoit que le plan [du phalanstère] doit différer prodigieusement du chaos de maisonnettes qui rivalisent de saleté et de difformité dans les bourgades, et généralement de toutes les habitations morcelées [22] », écrit Zoé Gatti de Gamond. La référence à l’architecture monumentale permet ainsi d’offrir une image évoquant le luxe et l’opulence en parfaite opposition avec la laideur et la pauvreté des habitations de leur temps. « La richesse de la société harmonienne éclate dans l’architecture de ses palais, dans la splendeur du phalanstère, écrit Victor Hennequin. Plus de masures éparses et de chaumières délabrées : au milieu du domaine de chaque phalange s’élève un édifice majestueux [23]. »
Autre raison très importante, cette évocation de la richesse rendue par le croquis correspond à un choix délibéré pour permettre au système harmonien de fonctionner. Celui-ci dépend, entre autres, de la satisfaction des douze passions radicales définies par Fourier. Les cinq premières sont les passions « sensitives » ou « sensuelles » liées aux cinq sens, que le penseur nomme aussi « luxueuses » car elles découlent d’un certain luxe matériel sans lequel elles ne peuvent être satisfaites. L’aspect fastueux de la demeure répond à la fois à la nécessité pour l’individu d’assouvir son désir de luxe – qui est donc pour Fourier le premier foyer d’attraction passionnelle – et de garantir son besoin de satisfaire un des cinq ressorts sensuels : la vue. En facilitant l’épanouissement de l’ensemble des passions, ce « germe d’harmonie » qui consiste à « allier toujours le beau et le bon » [24], contribue ainsi à rendre possible l’organisation sociale harmonienne fondée sur le fonctionnement des séries passionnées.
Outre son aspect munificent, c’est le caractère unique du bâtiment figurant sur les représentations qu’on remarque. Il n’y a qu’un seul édifice sous nos yeux et c’est dans ce seul lieu que la population du système harmonien va évoluer. Cette disposition est également considérée comme une condition sine qua non à l’essor des passions des individus et donc à l’harmonie. Comme l’écrit Abel Transon, en effet, « la formation des séries suppose la concentration des habitations individuelles en un seul édifice […] » et la distribution du phalanstère est donc une « condition indispensable au complet établissement de l’harmonie passionnelle qui est l’objet principal de la théorie sociétaire [25] ». Mais il existe une autre raison importante, d’ordre économique, au choix de regrouper une population nombreuse dans un bâtiment unique. Comme d’autres politiques de l’époque à la recherche de solutions permettant de rationaliser l’habitat et d’offrir des conditions de logement meilleures aux classes populaires, Fourier et ses compagnons ont préconisé le regroupement des individus et la mise en commun des services et des tâches domestiques dans un même espace. Le penseur a consacré de nombreux développements dans son œuvre aux économies et à l’amélioration des conditions de vie que représenterait l’association de deux cents à trois cents familles ou de mille six cents individus, peuplant le phalanstère et mettant en commun leur cuisine ou leur grenier.
Le caractère unitaire du bâtiment s’oppose aussi au morcellement des habitations de l’époque. « Une petite ville morcelée, toute pauvre et incommode, coûte plus à bâtir et beaucoup plus à entretenir qu’un superbe phalanstère […] [26] », écrit Baudet-Dulary. L’application du principe d’« habitat unitaire » permet donc à la fois de répondre aux exigences nécessaires à la mise en place du système harmonien et d’offrir des conditions économiques meilleures à la population. « Le phalanstère doit se prêter, dans toute son architecture, précise Zoé Gatti de Gamond, à la gestion unitaire du ménage et des travaux, aux manœuvres des groupes et séries, et en même temps à la liberté individuelle [27]. » Ainsi l’aspect imposant du phalanstère est censé traduire le caractère collectif du projet harmonien, par opposition au caractère individualiste de la société du moment : « L’œuvre individuelle est nécessairement petite, mesquine, étroite, […] seule, l’union des volontés, la concentration des forces peut donner des résultats grandioses [28] » déclare Victor Considerant. Lorsqu’il construit les plans de son familistère à partir de 1858, Godin s’appuie sur ce concept en reprenant les mêmes arguments et en avançant les mêmes raisons que Fourier. Il revendique son héritage et lui rend hommage pour avoir mis en lumière les avantages de l’habitation unitaire. Comme lui, il est fermement hostile au principe de l’habitation isolée et consacre de nombreux chapitres de Solutions sociales à montrer que« l’expérience des petites maisons et des petits jardins [29] » dans l’histoire n’a fait qu’engendrer la misère, y compris dans les corons et les cités ouvrières au sujet desquels il est très critique. Il s’appuie sur la même volonté d’offrir une certaine forme de richesse à ses associés sous la forme d’un palais d’habitation :
Car on conçoit que si les châteaux ont pu seuls réunir, et à grands frais, pour l’usage de quelques privilégiés de la fortune, les ressources nécessaires à la famille, on ne peut songer à donner ces ressources à tous les hommes par les mêmes moyens ; on ne peut faire un château pour chaque ouvrier : il faut donc, pour une Équitable Répartition du bien-être, créer le Palais dans lequel chaque famille et chaque individu trouveront ces ressources et ces avantages, réunis au profit de la collectivité [30].
Ce que le phalanstère représenté ne montre pas Si les enseignements sur la pensée fouriériste donnés par l’observation et par l’analyse de la représentation du phalanstère sont riches, il n’en reste pas moins que le nombre d’éléments fondamentaux de la doctrine de Fourier qui ne sont pas évoqués et qui sont niés par ce dessin sont nombreux.
Bien sûr, cette image de bâtiment clos ne permet en aucun cas de rendre compte de l’importance des mouvements et des circulations des personnes en son intérieur. Elle ne laisse pas deviner la place majeure accordée par Fourier à la communication entre les différents espaces au sein de l’édifice. Nombre d’écrits ont pourtant insisté sur cette dimension, symbolisée tout particulièrement par la rue galerie ou « communication couverte, chauffée et ventilée » qui est aux yeux de Fourier « l’innovation la plus sérieuse en architecture sociétaire [31] ». Le croquis que l’on a sous les yeux a un aspect hermétique quand le phalanstère est au contraire un lieu ouvert : « Le palais doit être percé d’espace en espace, comme la galerie du Louvre, par ces arcades à voiture, conservant ou coupant l’entresol [32] » écrit Fourier. D’après ses explications, les visiteurs y sont nombreux au point qu’une aile leur est entièrement destinée. Elle est consacrée au caravansérail, lieu des échanges avec les phalanges avoisinantes et de réception des visiteurs. On y accueille ceux qui viennent visiter le phalanstère, les étrangers de passage et les membres des armées industrielles qui séjournent. Le phalanstère est un lieu hospitalier. Son aménagement intérieur n’est pas non plus figé mais complètement adaptable. Ce caractère se manifeste en particulier dans les logements, qui sont différents selon les revenus de chacun. Comme le souligne Victor Hennequin, ils sont « de prix divers, car la loi de l’harmonie ce n’est pas l’égalité, c’est la proportionnalité ; chacun trouve un libre essor de sa nature et des satisfactions correspondantes à ses efforts [33] ». Cependant les revenus ne sont pas les seuls critères pour déterminer le choix du logement. Ils évoluent en fonction des besoins et des désirs de chacun, conformément au principe de l’attraction passionnelle [34]. Ils sont « de toutes les grandeurs, précise Cantagrel, de tous les prix, de tous les goûts, autant afin d’éviter la classification actuelle de nos villes en quartier riche et quartier pauvre, qu’afin de faciliter le jeu libre, l’engrenage régulier des Séries industrielles [35] ». La vie quotidienne en général n’est pas conçue comme figée, mais comme mobile et dynamique, avec pour seul moteur le désir variable de ses membres. « Toute la population habitera bien le même édifice, explique Hippolyte Renaud, mais chacun y aura un logement à sa fantaisie et d’après le loyer qu’il voudra payer ; tous pourront prendre leur repas au même restaurateur, mais ils se feront servir aux tables communes, dans des chambres séparées, même chez eux, suivant leur caprice, et ils choisiront sur la carte ce qui leur conviendra, ce qui s’accordera avec l’état de leur bourse [36]. » Enfin, cette représentation n’évoque en rien les relations que le phalanstère, unité de base de la vie harmonienne, entretient avec les autres phalanstères et avec l’environnement en général. Elle ne permet pas de connaître ni même d’entrevoir le discours de Fourier sur les relations entre les communes sociétaires. Elle ne rend pas compte non plus de toutes les projections que Fourier a imaginées en vue du développement de son système à l’échelle du globe.
Plus important encore, il est frappant de constater combien cette image s’oppose à l’idée de la démarche expérimentale qui doit guider Fourier et ses épigones dans la mise en œuvre d’une nouvelle organisation sociale. Dans le Traité de l’association domestique-agricole, Fourier développe longuement l’idée que les phalanstères ne seront pas construits une fois pour toutes, mais bien au contraire que leur édification sera le résultat progressif d’une longue évolution, parsemée de tâtonnements en fonction des besoins et des désirs de ses membres. Il écrit par exemple que le phalanstère d’essai, destiné à faire connaître le fonctionnement de la société harmonienne et de faire essaimer ses principes, sera construit en matériaux légers et de peu de valeur car il sera impossible « d’en déterminer exactement les dimensions convenables » tant qu’il n’aura pas été habité. La phalange « commettra nécessairement beaucoup d’erreurs sur les quantités, dimensions et compartiments ; avant d’arriver à des données exactes sur ces menus détails, il faut des tâtonnements pratiques, surtout dans un premier essai [37] ». Il anticipe les hésitations que cela représente : « Il est même certain que le premier édifice, malgré toute la prévoyance possible, sera tellement défectueux sur toutes ces propositions, qu’il faudra le reconstruire au bout de quelques années [38]. » Fourier envisage que ce sont les associés eux-mêmes qui déterminent ensemble les différentes données du phalanstère. Ce fonctionnement démocratique ne s’applique pas seulement aux espaces individuels mais aussi à l’ensemble du bâtiment et entraîne donc une très grande variété d’architecture des différents édifices. Aussi seront-ils différents les uns des autres en fonction de leurs habitants. On ne peut pas « décrire les dispositions du palais d’une phalange, explique-t-il, car chacune cherchera à différencier le sien de celui des voisins ; on ne peut donner que des notions générales [39] ». L’aspect varié des constructions est souligné par les épigones. Considerant écrit : « La forme générale de mon dessin est celle qui dérive du plan de Fourier. […] Il est inutile de dire que cette forme n’a rien d’absolu. Les configurations du terrain et mille exigences diverses la développent et la modifient. Les façades, le style et les détails offrent, dans chaque Phalanstère, des variétés infinies [40]. » Le caractère changeant du phalanstère s’applique à son ornement car les artistes sont sollicités pour l’enjoliver constamment. C’est une magnifique demeure « embellie sans cesse par les travaux des artistes de la commune [41] », écrit Emile Perusson. On est donc loin ici de la notion de modèle architectural ou de prototype auquel le croquis du phalanstère peut faire penser et que Françoise Choay évoque, à tort selon nous, dans son ouvrage sur l’urbanisme. Elle classe le phalanstère parmi les « modèles progressistes » qui s’appuient sur des « prototypes définis une fois pour toutes [42] ». Or ce croquis accompagne des données indiquées par Fourier pour construire un phalanstère, mais ses indications, tout en étant précises, sont des prescriptions, comme nous venons de le voir, qui invitent à la souplesse, à l’adaptabilité, à l’empirisme.
Fourier donne une description détaillée du phalanstère, écrit Zoé Gatti de Gamond ; toutefois, il prévient que le plan doit se modifier d’après les circonstances particulières, telles que la situation, le terrain, les localités, les fonds qui seront à la disposition du fondateur ou de la société actionnaire, et surtout d’après ce qu’indiqueront plus tard la pratique et l’expérience. On peut en faire un édifice très simple ou très compliqué, très modeste ou très magnifique [43].
Cette approche perdura chez les adeptes du fouriérisme. Godin se montra ainsi très attaché à la notion de construction évolutive et expérimentale des bâtiments. Alors qu’il réfléchit à la construction de son palais social en 1857, il renonce à travailler avec Victor Calland et Albert Lenoir, auteurs d’un projet d’inspiration phalanstérienne qui correspondait en de nombreux points à ses préoccupations [44] parce que leur plan était conçu pour être réalisé en une seule fois, ce qui ne correspondait pas à ses vues. « […] ce que je dois faire, écrit-il alors à Calland, doit être facilement extensible et me permettre de commencer par un essai sur une échelle restreinte destinée à recevoir graduellement des développements [45] ». Lorsqu’il conçut lui-même les plans du familistère, il en fit une combinaison de trois parallélogrammes reliés entre eux, construits les uns après les autres et donc perfectibles à mesure de leur construction. Cette programmation lui permettait de commencer par la construction d’un bâtiment représentant un tiers de l’édifice final et de perfectionner son projet en fonction des premières constatations faites sur la première tranche de logements réalisés [46]. Conclusion Le phalanstère représenté offre une idée très réductrice du fouriérisme. Il se présente comme une antithèse de la société harmonienne. D’une part, certains des caractères les plus originaux et les plus intéressants de la pensée fouriériste sont occultés. Ils sont invisibles, hors champ de cette représentation. Les indications sur ce système rendues par cette figure correspondent à des éléments constitutifs de la théorie sociétaire, mais ceux-ci sont insuffisants pour la résumer à eux seuls. D’autre part, du fait de son caractère unique et de son omniprésence dans les écrits sur le fouriérisme, l’édifice dessiné a été perçu comme un prototype architectural, un modèle indépassable qui contredit la dimension expérimentale de la démarche phalanstérienne. Enfin, il frappe par son côté figé et fermé qui va à l’encontre de ce que le système fouriériste a d’ouvert, de mobile et d’accueillant. Il est donc possible de penser que cette image a contribué à véhiculer l’idée d’un phalanstère assimilé à un monastère ou à une caserne.
Si ces représentations graphiques ne sauraient donc être utilisées comme clé d’accès absolue à la théorie de Fourier, il n’est pas question pour autant d’en conclure à l’irreprésentabilité visuelle de son système. Il s’agit simplement de ramener le sens de ce croquis à ce qu’il fut simplement : une sorte de publicité pour attirer les mécènes. Car cette vignette fut conçue pour n’être rien d’autre qu’une « amorce puissante » auprès des personnes susceptibles de financer un essai sociétaire. C’était une image publicitaire destinée à illustrer – entre autres – le journal Le Phalanstère et à « parler aux yeux [47] » comme l’expliqua alors lui-même Fourier. La magnificence du bâtiment représenté et l’insistance des auteurs à mettre en avant sa splendeur participent de « l’exigence de spectacularité [48] » qu’évoque Pierre Mercklé, en soulignant combien Fourier fit appel à de nombreux termes relevant du langage visuel pour parler du phalanstère. Les vicissitudes que connut ce dessin révèlent combien, à une époque où l’image était moins présente qu’aujourd’hui, les fouriéristes furent dépassés par son pouvoir. Car si cette représentation a contribué à populariser l’idée du phalanstère, elle l’a en même temps vraisemblablement enfermée dans une acception limitée, voire fausse, du fouriérisme.
